Werther et La Bohème

Werther et La Bohème au Metropolitan Opera (15 mars et 6 avril 2014)

Quelques réflexions sur les retransmissions de spectacles lyriques à l’écran

 

On sait le succès rencontré auprès du grand public par les opéras retransmis depuis le Metropolitan Opera. Certains mélomanes sont rétifs sur le principe : en aucun cas, ce que ressent le spectateur dans une salle de cinéma ne peut se comparer aux émotions vécues en direct dans un théâtre. Aussi loin de la scène que l’on soit placé dans un théâtre, on ressent l’impact physique de la voix du soliste, alors que le recours aux techniques de diffusion fait disparaître toutes les vibrations de la voix in vivo. L’amplitude et la puissance vocales des différents solistes s’uniformisent, atténuant les différents plans sonores, les nuances vocales, et laissant place à un son quelque peu aseptisé, parfois altéré ou interrompu par quelques aléas techniques.

On peut passer outre pour retenir l’intérêt de la découverte d’œuvres rarement ou jamais données en province, servies par les meilleurs chanteurs du moment. Certains spectacles constituent des moments d’exception comme ce fut le cas le 15 mars dernier, avec la diffusion de Werther.On retrouvait, dans les deux rôles principaux, les mêmes solistes qui avaient assumé la reprise de cet opéra à la Bastille, il y a quatre ans. Ce qui permettait d’apprécier la maturation de leurs interprétations.

Comme on l’espérait, Jonas Kaufmann toucha à la perfection. On pouvait s’inquiéter de l’évolution de la voix du ténor quand on se souvient que le créateur du rôle de Werther chantait le Duc de Mantoue, le Roméo de Gounod, le Raoul des Huguenots. Pour Kaufmann, qui chante aujourd’hui des rôles wagnériens bien plus lourds et dont le timbre s’est beaucoup assombri, on pouvait craindre pour la souplesse de la voix et la brillance des aigus. Or, dans une tonalité cuivrée, les demi-teintes aux riches harmoniques trahissent la fragilité du personnages, s’épanouissent dans le haut registre en un son puissant pour traduire la force de la passion, avant de retomber dans des pianissimi miraculeux propres à dépeindre les déchirures du cœur et de l’esprit. La pratique du lied permet au ténor dans l’opéra, d’accentuer chaque mot à bon escient, de colorer chaque syllabe de façon expressive. On ne voit pas quel autre interprète peut actuellement rivaliser avec une telle science du chant et une telle maîtrise impeccable du français. On regrette d’autant plus que notre pays semble ne plus savoir inculquer une telle articulation à ses propres apprentis-chanteurs. Le talent du comédien, reconnu par le metteur en scène du spectacle, Richard Eyre, son physique qui colle au personnage, viennent parachever une interprétation mémorable : Jonas Kaufmann ne joue pas un rôle, il incarne un personnage avec toutes les fibres de son corps.

Ces qualités situent l’artiste à des hauteurs que ses collègues ne peuvent atteindre, quel que soit leur talent. L’excellente Sophie Koch, à ses côtés, semble manquer de ce naturel, de cet abandon (apparent) que possède son collègue et son chant garde un côté précautionneux qu’elle ne transcende que dans les dernières scènes. Mais elle se situe à un très haut niveau. Le reste de la distribution accompagne honorablement les deux héros.

Ce qui nous ramène à la question que pose l’opéra à l’écran : la technique cinématographique utilisée dans les plans rapprochés, à l’opposé de la vision globale du spectateur du théâtre, ne peut convenir qu’à des interprètes d’exception. On en a la preuve avec l’Albert de David Bizic, au baryton impeccable mais au physique de soudard, ce qui convient peu à l’époux si convenable de Charlotte. Par ailleurs, la tentation est grande, pour le metteur en scène de ces représentations filmées, de faire du « cinéma ». Ainsi, la nouvelle mode, qui hélas tend à se généraliser, est de lever le rideau dès les premières notes du prélude et non pas au début de l’acte. Outre que la musique de Massenet crée, par sa seule force, l'atmosphère spécifique au drame qui va suivre et rend toute illustration inutilement importune, on nous imposait pour cette production, une pantomime où le ridicule le disputait au mauvais goût. Même remarque pour le poignant interlude précédant la scène finale. Il est censé dépeindre la course éperdue de Charlotte pour sauver Werther, mais c’est le suicide de ce dernier que l’on voit, avec force flot d’hémoglobine. Fallait-il, par ailleurs, au final, suggérer que Charlotte va se suicider, comme Juliette suit Roméo dans la mort ? Les deux héroïnes ont peu à voir ensemble : l’une est victime du devoir, l’autre d’une passion juvénile en quête d’absolu. Penser qu’il faille renouveler le scénario des œuvres, s’agissant d’opéra des siècles précédents, est un sophisme trop répandu aujourd’hui.

C’est un reproche qu’on épargnera à Franco Zeffirelli dont le Metrolitan Opera diffusait, le 5 avril dernier, la mise en scène conçue dans ces mêmes lieux, en 1981, pour La Bohème de Puccini. Ici aucune surinterprétation du texte, aucun décalage entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. Aussi, ces productions sont-elles aujourd’hui généralement vouées aux gémonies par l’intelligentsia internationale. Certes, Zeffirelli ne donne pas dans la sobriété : le quartier Latin déborde de fêtards, bien plus qu’un night-club en plein été, à Marbella. Mais, il s’agit volontairement de chromos. Les Scènes de la vie de bohème, comme le titre l’indique, se présentent chez Murger, leur auteur, comme une série de petits tableaux peignant, sur le vif, la vie de personnages tout juste sortis de l’adolescence. Leurs déboires sont à la mesure de leurs rêves, c’est-à-dire excessifs, donc source d’un lyrisme passionné. Plus encore chez Puccini que chez Murger, l’opéra se présente comme un adieu à la jeunesse vécue par l’auteur. En bon esthète italien, Zeffirelli conçoit le spectacle comme un moment de pure émotion dans lequel l’image et le son doivent être en harmonie et non pas se contrarier. Il n’est pas interdit de regarder tomber la neige, au quatrième tableau, avec l’émerveillement, furtivement retrouvé, d’un regard d’enfant.

Cette soirée fut, comme la précédente, assez remarquable, mais pour d’autres raisons, au premier rang desquelles il faut noter la performance de la soprano lettone Kristine Opolais. La veille au soir, elle faisait ses débuts au Metropolitan Opera dans le rôle de Madame Buterfly. Après avoir célébré l’événement avec ses amis, et à peine couchée au petit matin, elle fut réveillée par Peter Gelb, directeur général du Met, qui lui demandait, pour l’après-midi même, de remplacer, dans le rôle de Mimi, la soprano roumaine Anita Hartig tombée malade. Après un premier refus, elle accepta de relever le défi et passa le peu d’heures qui restaient avant la représentation à s’initier à la mise en scène, à se prêter aux ajustements nécessaires pour les costumes. Elle n’avait plus chanté le rôle depuis avril 2013, à Vienne. Il faut saluer le panache et la qualité de la performance : depuis 131 ans, aucun chanteur, au Metropolitan Opera, n’avait assumé deux prises de rôles en moins de 24h! Qui plus est, le spectateur non averti, n’aurait pu deviner la situation, si ce n’est quelques infimes décalages avec son partenaire ou, parfois, sa main portée à son oreille pour s’assure d’être au diapason avec l’orchestre. La voix est longue, charnue, capable de beaux pianissimi. Elle permet à la soprano de camper une Mimi crédible et très émouvante au final. Le public lui fit une ovation amplement méritée. A ses côtés, Vittorio Grigolo campe un Rodolphe séduisant par la beauté du timbre, la facilité des aigus, un physique qui correspond à la jeunesse du personnage. Sans doute gagnerait-il à discipliner davantage sa technique vocale, s’il ne veut pas suivre, dans ses excès, Giuseppe Di Stefano. De plus, pour l’image, mieux maîtriser ses mimiques, par trop répétitives pour être dramatiquement convaincantes, renforcerait ses qualités d’interprète. Au second tableau, on attend toujours le numéro explosif de Musette. Susanna Phillips n’a pas beaucoup à forcer son tempérament rieur pour remplir son contrat. On la retrouvera avec plaisir dans Cosi fan tutte pour le prochain spectacle du Met. Le reste de la distribution -Massimo Cavalletti (Marcel), Patrick Carfizzi (Schaunard), Oren Gradus (Colline), Donald Maxwell (Benoît/Alcindoro)-, remplit très honorablement son contrat, ainsi que le chef Stefano Ranzani, d’une efficacité sans éclat particulier.

La Bohème reste, en dépit des « tubes » réservés aux principaux solistes, un opéra choral, et c’est la cohérence de l’ensemble -orchestre, chanteurs, mise en scène-, qui fait le prix de la représentation. De ce point de vue, c’était réussi, avec en plus cette fois, un vrai suspense en direct : Mimi allait-elle s’effondrer avant son heure dernière ?

C’est aussi cela qui fait le prix du spectacle vivant !

Danielle Pister