Khatchatourian et Tchaïkovski

Des fragrances arméniennes à la nuit du tombeau

(15 février 2013)

 

Voici donc la dernière approche du fameux Concerto pour violon de l’Arménien ( né en Géorgie) Aram Khatchatourian. Son jeune comatriote, Hrachya Avanesyan, nous le déroule sur son Stradivarius de 1717 au moelleux feutré, doué qu’il est d’une vertigineuse vélocité sans toutefois vouloir faire un clin d’œil à cette cavalcadante virtuosité de l’œuvre chauffée à blanc par l’Orchestre National de Lorraine avec Jacques Mercier aux fourneaux. Si la mémoire des mélomanes de l’arrière-garde n’a pas flanchée, ils se souviendront de la première exécution de l’œuvre au théâtre de Metz, au milieu des années 50, par le violoniste en pointe alors, Devy Erlih (mort l’an dernier), et dont on disait qu’il rendait contemporaine la musique classique et classique la musique contemporaine. Très carré, Erlih ne cultivait pas,  certes, la même densité que son créateur et dédicataire, David Oïstrakh, mais Avanesyan, lui, en aborde le premier mouvement (quinze minutes) d’une façon plus renversante avec sa cadence inouïe. Mais c’est à l’Andantino qu’on savourera le long chant de l’archet expressif et finement slavisant du soliste, comme une coulée mélodique continue, planante, fuyante, visant l’infini sonore qu’il transcende. Le Final se présentera, pareillement, comme une échappée vers un horizon lointain, saisissable et atteint. (d’une durée de quarante minutes, cette interprétation bat  les minutages moyens.) Le soliste nous offrit un bis pour violon seul de la même fragrance orientalisante, tziganisant sans excès le délicat fil de la corde enveloppée  de son  voile de  mystère et de pudicité. Et cependant, accompagnant ce ruban racé du crin de l’archet, la partie orchestrale du concerto apparaissait dans la rougeoyante robustesse des pupitres et surtout, des percussions et des cuivres musculeux, comme une partition symphonique surérogatoire et perçue ainsi, selon le point géographique où l’on se trouvait de la grande salle de l’Arsenal. Curieux contraste entre une densité harmonique quasi-herculéenne et la finesse violonistique.

UNE PATHETIQUE MAIS SANS PATHOS

La solidité, la puissance incoercible de l’orchestre (le quatuor au format 45 était indispensable), apparut dans toute sa dimension à la Sixième de Tchaïkovski, Jacques Mercier  justifiant ainsi le plongeon dans l’état  morbide de sa pénultième symphonie. Déchirements et soubresauts de pupitres animeront toute la partition. Le chef a, de l’œuvre, qu’il couvre en quarante-cinq minutes (moyenne générale des interprétations), une vision nettement antipodale. On sent qu’il fait front à l’adversité dans laquelle le compositeur se met en abîme. Puis il cultive simultanément le dolorisme ressenti, puis la fibre pathétique contenue dans l’ Allegro initial qui se cherche mais se trouve, sans pour autant verser dans son côté emphatique. La fausse légèreté et le douloureux sourire apparaissent dans le con grazia du second mouvement, l’originale facture du Scherzo qu’il boucle sur un marcato tranché, s’ouvrant ex abrupto sur le sépulcral Adagio final. C’est là que Jacques Mercier investira au plus profond l’appareil orchestral en le conduisant vers la nuit du tombeau. Stupéfiante, la quasi-identification que l’on observe des interprètes et du chef en rapport à l’état moral du compositeur gravé sur les portées. Ce grand saut  apparait dans sa progression minimaliste vers l’instant suprême, restitué en d’étranges sonorités, jusqu’au dernier sommeil, impressionnant l’auditoire sidéré, qui applaudit à peine avant d’émerger de cette envoûtante atmosphère et de saluer bras debout chef et pupitres. Un moment rare de l’orchestre.

Georges Masson