La Traviata

Traviata dans sa vision apologétique

 

On se souvient de la dernière Traviata messine de 2006, où le crétinisme du metteur en scène avait transposé la trame sociologique de l’opéra de Verdi au vingtième siècle et demi, et avait eu l’outrecuidance, à l’acte le plus émouvant, le IIIe, où l’on voit Violetta mourante, d’en avoir taillé les cheveux courts, sur fond d’images projetées montrant les péripatéticiennes tondues de 1945 et qui pouvaient faire croire que notre héroïne avait couché avec les nazis. Il est vrai que la ribaude a été traitée à toutes les sauces par les adeptes du dépoussiérage, un mot qu’il va falloir retirer du dictionnaire et qui est de la plus grande stupidité, et enfin reconnaître que les productions ne peuvent que respecter le synopsis de leurs auteurs ou en avoir une conception qui ne trahisse par l’œuvre.

La vision fantasmée que nous en donne Paul-Emile Fourny est au rebours de celles qui ont voulu trop spectaculariser l’ouvrage, de telle sorte qu’il le fait apparaître ici dans sa représentation fantasmée des personnages comme figés dans la cire pâle d’un Grévin imaginaire, mais captateurs de sentiments, au lieu d’en traduire l’agitation, d’autant que, dès le début, le tableau anticipatoire du trépas de Traviata est, en lui-même, très troublant. Les longues phases de silence et de pénombre, la sobriété du geste, leur gravité ralentie, pourront apparaître déroutants pour certains. Mais cette manière de sublimation de l’amour vrai dans toute sa dimension romantique, gommant toute fustigation de la dévoyée, rend plus pathétique encore, la déréliction de la femme victimisée. L’unique et haut décor de palais aux voilages finement décorés, dont les effets vidéos modifient l’atmosphère ennuagée quand la situation s’assombrit, snobe la transition contadine (l’effervescence festive est traduite par un ballet au III symétriquement bien réglé), au bénéfice d’une concentration polarisée sur les personnages seconds à la posture plutôt statique et tenant de la déambulation, d’où émergent les trois rôles principaux.

VIOLETTA À LA FRANÇAISE

Le premier est tenu par Nathalie Manfrino (prise de rôle de Violetta l’an dernier, à Rouen), au soprano à la fine musicalité, au souffle long et bien conduit jusqu’aux aigus minutieusement contrôlés et portés au-delà de l’exploit vocalistique. Si elle chante à la française, sur un texte dont elle ne maîtrise pas encore l’italianité et son articulation, elle a fort bien vocalisé son Sempre libera du I. Si elle n’a ni le profil ni la voix d’un soprano dramatique (comme Callas), elle parvient à dégager, au fil de la représentation, une émotion rare qui tient le public en haleine. Elle n’a pas non plus la typologie de la demi-mondaine, et son jeu théâtral est remarquable dans l’expression de sa souffrance, de sa soumission, de sa dilection et de son immense geste d’amour qui tétanisera le public dans son duo final avec Alfredo, et qui est d’une émouvante intensité. Incarné par l’Espagnol Antonio Gandia, son ténor est plus irradiant qu’expressif, mais il possède la juste articulation verdienne. Il projette ses traits de feu, dont la passion est un peu factice, et sa stature emportée impressionne mais ne trouble pas. Le troisième rôle est celui de Giorgio Germont, le père d’Alfredo, au baryton noble dont la posture est bien trop distante avant d’être compatissante. Les cinq rôles seconds sont irréprochables. Les chœurs de l’Opéra-Théâtre formaient une toile de fond sonore bien contrôlée et très intériorisée et l’O.N.L. servit le plateau avec justesse et sans excès sous la baguette (c’est rare) du chef finlandais Jari Hämäläinen.


Georges MASSON