Giulio Cesare

Giulio Cesare de Haendel

MET de New-York  - 27 Avril 2013

 

Giulio Cesare de G.F Haendel a clôturé les retransmissions depuis le Métropolitan Opéra de New-York pour cette saison. Cet ouvrage a été créé à Londres, le 2 Mars 1724, alors que le compositeur a quitté sa patrie, l'Allemagne, pour émigrer vers l'Angleterre. Il y trouvera un asile de choix et surtout, la possibilité, au Haymarket Theatre de Londres, de créer, mettre en scène ses œuvres et, dans le même temps, d'administrer sa compagnie et surveiller la publication de ses opéras. Il devient alors un auteur adulé et les œuvres qu'il créera à Londres -Rinaldo, Acis et Galatée, Ottone Re di Germania, Tamerlano, Rodelinda, Ezio et Jules César- furent incontestablement des succès qui contribuèrent au rayonnement du compositeur.

La musique de Haendel, si elle est une des plus accomplies du XVIIIe siècle, repose sur des conventions qui sont bien différentes et étrangères, à celles d'époques plus récentes. En effet, au temps du compositeur, l'œuvre est organisée en fonction des arias -l'aria da capo, avec reprise obligatoire- qui permettaient aux personnages d'exprimer toute la gamme des sentiments négligeant, comme le rappelle G. Kobbé, « l'évolution des personnages et les surprises de l'intrigue ». Il n'y avait pas de chœurs et, souvent, le finale était chanté par les interprètes principaux. De plus, les castrats étaient les maîtres incontestés de l'opéra et les héros de ces œuvres -comme dans Jules César- étaient écrits pour ces virtuoses dont la technique vocale était impressionnante. Ils réclamaient d'ailleurs des cachets exorbitants pour leurs prestations et le film de J. Courbiaux sur l'un des plus célèbres d'entre eux -Farinelli-, nous rappelle à la fois leur pouvoir de séduction hypnotique et la passion qu'ils suscitaient sur les compositeurs tel Haendel qui, dans le film, pleure puis s'évanouit en écoutant le célèbre castrat.

L'intrigue de Jules César est complexe, mais elle peut se résumer assez succinctement par l'histoire d'amour qui va se nouer entre Cléopâtre et Jules César, qui vient d'envahir l'Égypte pour mater son rival Pompée dans la lutte pour ladomination du monde romain. Mais cette intrigue serait laconique si elle ne se s'enrichissait d'éléments politiques complexes. Cléopâtre veut profiter de cette alliance d’amour et, insidieusement, de pouvoir, pour écarter et évincer du trône d'Égypte Ptolémée, son frère et, ainsi, être seule à régner. Cléopâtre et ses partisans, d'abord vaincus par Ptolémée, se voient sauvés par César et le couple sort victorieux de cette épreuve. Les deux amants se vouent un amour éternel, alors que Sextus, fils de Pompée, tue le meurtrier de son père, Ptolémée. Il fait ensuite, avec sa mère Cornelia, allégeance à César qui, magnanime, épargnera les deux Romains.

Le metteur en scène britannique Sir David Mac Vicar -dont nous apprendrons, en coulisses, que cette œuvre d'Haendel constitue son opéra préféré- adapte et transpose le propos en mêlant « les éléments du théâtre baroque et ceux de l'impérialisme britannique du XIXe siècle », avec une référence, plus ou moins explicite, à l'Inde coloniale. De fait, les personnages et les figurants sont habillés comme au temps de la colonisation anglaise et il n'y a plus vraiment de traces de la vêture antique. On joue même plutôt -au moins pour Cléopâtre- sur un exotisme suranné qui lorgne vers certains films muets. Mais cette transposition -dont on peut discuter à l'infini du bien-fondé- ne nuit pas au propos qu'il allège, au contraire. En effet, du fait de la structure en arias enchaînées, l'opéra pourrait paraître statique et sans ressort dramatique. En raison de cette transposition et de l'humour, so british, habituel du metteur en scène anglais, le déroulement de l'action s'en trouve dynamisée par des danses exotiques, notamment celles de Nathalie Dessay, une satire du militarisme -les soldats dansent au lieu de défiler- et, enfin, par des combats réglés comme des ballets qui cassent un peu l'agencement statique du déploiement des arias.

Mais le metteur en scène a une ligne directrice précise dont il ne dévie manifestement pas. Elle reste concentrée, de façon très efficace, sur l'évolution psychologique des personnages, de tous les personnages qui gagnent ainsi en profondeur quelle que soit l'importance de leur rôle. Cette ouverture psychologique qui, finalement, concentre l'action et lui donne toute sa densité dramatique, est aussi novatrice car elle n'est pas, si l'on en croit G. Kobbé, l'intérêt majeur de l'opéra baroque. Certes les arias traduisent les sentiments des personnages mais, ici, ils contribuent de plus, par la direction d'acteur, à la concentration dramatique de l'action qui gagne de ce fait en densité et évite, du même coup, la lassitude qui peut naître d'arias belles mais répétitives.

Emmenée par Harry BICKET, le chef d'orchestre, la musique de Haendel prend toute sa couleur et sa richesse grâce à une exécution toute en finesse, où l'on retrouve maints thèmes musicaux qui font la « patte » d'Haendel dans d'autres œuvres. C'est l'inévitable recyclage! Le chef sera d'ailleurs fort acclamé lorsqu'il rejoindra la troupe pour saluer le public. S'il est un peu surprenant d'entendre la voix de contre-ténor de David Daniels, donner corps à ce personnage puissant et imposant qu'est Jules César, là où on attendrait une voix de baryton; on comprend mieux par les difficultés du rôle, quel pouvait être le parti que pouvait tirer, à l'époque, un célèbre castrat pour traduire, au fond, toute la sensualité et toute l'émotion qui est celle du personnage, en faisant ainsi entendre que si l'on est empereur, on en est pas moins homme, fondu d'amour devant la belle et séductrice Cléopâtre.

Le rôle de cette dernière était assuré par Natalie Dessay qui- si mes souvenirs sont bons - avait déjà chanté ce rôle à Paris, lors de la précédente saison. La soprano, conforme aux choix qu'elle explique dans ses interviews, donne une dimension très « comédienne » à son personnage. Le chant est alors au service complet de l'évolution psychologique du personnage et alterne des passages tirant, sans vergogne, vers le comique mais garde toute son intensité dramatique lors des arias où Cléopâtre exprime ses sentiments, ses angoisses et ses ambiguïtés face à l'amour qu'elle veut susciter pour s'attacher César. L'ensemble de la distribution est au diapason des deux rôles principaux. Patricia Bardon campe une Cornelia -la veuve du traître Pompée-, toute en intensité dramatique, car sa vie dépend de la clémence ou de l'esprit de vengeance de César. Son fils, Sextus, est un rôle travesti, tenu par Alice Coote qui traduit assez bien la violence du désir vengeance -Ptoléméé a assassiné son père- et l'impétuosité de la jeunesse puisque ce désir devient une idée fixe qui n'exclut pas les maladresses ou les faux-pas. Ptoléméé est chanté par le contre-ténor français Christophe Dumaux qui traduit, avec conviction et un jeu scénique subtilement décalé, le déséquilibre du frère de Cléopâtre dont les désirs incestueux sont à peine voilés mais qui, dans le même mouvement, affiche une soif de pouvoir -qu'il dispute pied à pied à sa sœur-, car qu'elle lui permettrait d'assouvir toutes ses fantaisies... comme celle, par exemple, d'épouser Cornelia dont il a tué le mari ! On notera enfin le rôle d'Achilla, tenu par le baryton italien Guido Loconsolo, qui fait ici des débuts très prometteurs au Metropolitan Opéra.

Grâce à une mise en scène dynamique et une distribution de grande qualité, conduite par un chef très respectueux de la musique et du chant haendéliens, cette longue œuvre -plus de quatre heures-, loin de lasser, s'écoute et se regarde avec plaisir. Mais à une condition essentielle, cependant : qu’on se laisse prendre par les sortilèges de ce chant baroque, plein de sensualité, d'émotion et de virtuosité.

 

Jean-Pierre VIDIT