La « Résurrection » de Mahler

 Mahler : une Résurrection qui creuse le ciel


Le public de l’Arsenal vient d’assister à la meilleure des trois restitutions en trente ans, de la symphonie Résurrection de Gustav Mahler, interprétée par la Deutsche Radio Philharmonie de Saarbrücken-Kaiserslautern (au format 100) sous la direction du Londonien Karel Mark Chichon. D’aucuns se souviennent peut-être de la version donnée en juin 1981, à son concert d’adieu, par Michel Tabachnik avec la Philharmonie de Lorraine et l’Orchestre de Nancy, où la sécheresse du Palais des Sports et son inhumaine acoustique, plombaient l’élan visionnaire, figé dans un bloc marmoréen. La seconde fut donnée à la cathédrale, en juin 2005, par un vaste équipage conduit par Jacques Mercier : la régie numérique s’étant chargée de la spatialisation, brouillait ainsi l’environnement sonore, défigurant le timbre des instruments, et bougeant sans cesse selon que l’on se trouvait dans ou hors l’orbite des haut-parleurs.

Or donc, c’est Chichon l’Apollon. La salle Bofill y est aussi pour beaucoup. Sa vision manichéenne va très au-delà d’une restitution académiquement symphonique. Très analytique, il traduit le moindre état sensible du compositeur, peignant le dolorisme d’une plaie béante de l’esprit et du cœur, et va bien au-delà de la matière tellurique qu’il utilise à l’envi et qui fuse en geyser dès l’Allegro maestoso initial. Le chef violente les cordes graves de leurs archets aux crins dont la mordacité n’a jamais été aussi saillante de mémoire de critique. Trait caricatural ? On fustigeait jadis ce «  fracas inutile ». Dira-t-on qu’il en fait beaucoup ? Impressionnant tout de même. Il semble allonger le temps par sa manière d’opposer les pianissimi lointains et voilés du quatuor (à 60) aux fracassants bombardements des cuivres et de la percussion avec, au milieu, des phases de silences assourdissants qui semblent infinis.

CATHARSIS SUPRÊME

Et la grosse erreur arriva. Bien que ce mastodonte sonore fut, à l’origine, un mouvement de poème symphonique, (le Totenfeier), il était inconcevable de le détacher des quatre autres mouvements en continu (Mahler était pour cette interruption avant de s’y opposer). On prie les choristes de s’installer posément sur les gradins du paradis. L’assistance les applaudit. L’orchestre se réaccorde. On se dissipe. Quatre minutes de non-musique. Donc rupture d’atmosphère. L’Andante moderato qui suit, donnait l’impression du début d’une œuvre nouvelle ! Ceci dit, l’approche de cette idylle en fut subtilement distillée dans l’exquise douceur d’un gracieux ländler. Le scherzo suivant prit l’aspect d’une ronde grimaçante suivi du cri de désespoir. C’est alors que tout bascule. Dans son Urlicht (4e mouvement), c’est la candeur juvénile libérée du doute qui va se muer en une extase paisible où l’alto, au registre grave et distancié, présage l’espérance, la soprano s’y joignant, aérienne, et toute de conviction. Et on décrypte là, la manière dont Chichon concrétise, par un grand appel des cuivres, cette palingénésie de l’esprit vers une mystique de l’au-delà. Par l’organisation remarquable du matériau sonore, il porte l’orchestre et les choristes du Chœur lorrain, vers l’exaltation d’une certitude et, partant, imprègne l’auditeur de l’immarcescible postulat divin. Il réussit ainsi à pénétrer l’ontologie mahlérienne en décryptant le contenu interne de la partition, entre son questionnement, son basculement, la vacillation des noirceurs psychiques vers la catharsis suprême. En un formidable crescendo, il semble décoller de la vie terrestre vers l’éternité (une heure vingt-quatre, récréation comprise !).

 

Georges MASSON