Lucia di Lammermoor au MET

La dernière de Lucia di Lammermoor au MET

 

La retransmission de la dernière représentation de Lucia di Lammermoor, dans la production de Mary Zimmerman, depuis le Metropolitan Opera de New-York, le 19 mars 2011 au Kinépolis, offrait aux spectateurs messins la possibilité de comparer les prestations de deux soprani les plus en vue du monde lyrique actuel : Anna Netrebko, entendue il y a deux ans dans la même production, et Natalie Dessay pour la reprise d’un rôle qu’elle a déjà chanté sur cette même scène en 2007.

Une fois admis que nous sommes, dans les deux cas, à un très haut niveau d’interprétation, on peut, concernant la technique vocale, donner la palme à la Française d’une précision musicale impeccable, même dans les positions les plus contraires à une émission vocale aisée. D’ailleurs, se définissant comme une « actrice qui chante », elle donne l’impression, avant tout, de se soucier de son jeu scénique : « la musique n'est pas une fin en soi, je joue avant tout un rôle », dit-elle. Pour nous convaincre du dérangement mental du personnage, rien ne nous est épargné dans la scène de la folie, depuis l’agitation physique continuelle jusqu’à un rugissement, plutôt surprenant juste avant les dernières vocalises. Pourtant, la cantatrice affirme, dans une entrevue à l'AFP, vouloir être « moins hystérique sur scène » pour mieux se consacrer au contrôle de sa voix. Sa prestation, au total, impressionne car le moindre geste, la moindre mimique suit chaque inflexion de la musique et de la voix. Du grand art.

On se sent presque coupable d’oser avouer que si l’on admire, on se sent peu ému. Il y a certainement des explications extérieures à l’interprète. D’abord, la mauvaise qualité sonore de la transmission (question du matériel au Kinépolis ou prise du son confuse au MET ?) assourdit, voire détimbre les voix, au moins en appauvrit les harmoniques, ce qui donnait l’impression d’une voix amincie, moins prenante. Ensuite, la direction d’orchestre ne rendait pas justice à la partition. Patrick Summers, que l’on a pu voir, le mois dernier, diriger dans la même salle Iphigénie en Tauride, était de nouveau, à la tête de l’excellent orchestre du Metropolitan Opera. Il soulignait à l’entracte, avec raison, combien Donizetti se plaçait dans la continuité de la musique du siècle précédant. Cependant ce chef, par une direction souvent molle, semble oublier tout ce que cette œuvre comporte de nouveauté imaginative et combien elle annonce le jeune Verdi. Marco Armiliato, en 2009, était bien plus intéressant sur ce point. Petite surprise : si l’on comprend que l’on ait renoncé à l’harmonica de verre (prévu initialement par le compositeur mais difficile à utiliser) qui accompagnait Anna Netrebko, on s’interroge sur la suppression de l’intervention de la flûte -que Donizetti a substituée à l’harmonica-, avec laquelle les vocalises de la cantatrice rivalisent toujours dans la scène de la folie. Peut-être pour faire ressortir davantage un chant erratique, reflet de l’égarement mental ? C’est au détriment de la poésie rêveuse que suscite ce passage. Là réside peut-être la gêne éprouvée : on est plus dans le cabinet du Docteur Charcot (surtout avec l’intervention grotesque du médecin qui vient piquer la malheureuse) que dans les affres romantiques. C’est de toute évidence un choix esthétique. Anna Netrebko, avec sa voix charnue (pas toujours rigoureuse musicalement parlant), son physique avantageux (même s’il convient peu au personnage diaphane de Lucia), apportait un charme gommé ici.

Joseph Calleja succède à Piotr Beczala (lequel avait dû, en 2009, remplacer Rolando Villazon contraint d’abandonner à la deuxième représentation) dans le rôle d’Edgardo. Les Newyorkais n’hésitent pas à comparer le timbre du ténor maltais à celui de Jüssi Björling. Sans aller jusque là, on peut lui reconnaître une ligne vocale agréable mais très loin de l’intensité dramatique que le Suédois mettait dans ses interprétations. Or le rôle exige une certaine vaillance pour exprimer la colère ou le désespoir du personnage. Il n’est pas aidé non plus par un jeu scénique aux antipodes de celui de sa partenaire, pour ne pas dire inexistant.

Dans le rôle d’Enrico, on retrouve le baryton français, Ludovic Tézier, qui chantait déjà avec Natalie Dessay, à l’Opéra de Lyon en 2002, la version française révisée par Donizetti de cet opéra, Lucie de Lammermoor. Il incarne un frère impitoyable, hiératique. Sa prestance implacable, tant physique que vocale, en fait un précurseur de Scarpia. Notons l'excellente basse Kwangchul parfait en Raimondo, le chapelain. Si le rôle bref d’Arturo, le malheureux époux, était bien tenu par Matthew Plenk, on préfèrera oublier Normanno.

La mise en scène, plaisante à l’œil avec ses clairs-obscurs évocateurs d’une Écosse mystérieuse, n’échappe pas aux tics contemporains habituels : transposition de l’action du XVIIème au XIXème, sans qu’on en comprenne l’intérêt ; incarnation du fantôme de la fontaine dont la présence détruit l’imaginaire poétique créé par la musique et le chant ; triomphe du « gore » avec une Lucia qui semble sortir d’un bain de sang ; laquelle, devenue à son tour fantôme, aide Edgardo à se suicider. Cela frôle inutilement le ridicule et détourne de l’émotion générée par les plus beaux passages de l’opéra.

Quand les metteurs en scène comprendront-ils qu’un chef-d’œuvre, Lucia en est un assurément, parle de lui-même, avec le langage qui lui est propre ? Il est inutile qu’ils leur substituent leurs fantasmes qui les concernent seuls.

 

Danielle Pister