Le Comte Ory au MET

Le Comte Ory, conte libertin...

 

Dans le cadre de ses retransmissions en direct depuis le Metropolitan Opera, Kinépolis offrait à son public habituel de fidèles l’occasion d’assister à une nouvelle production du Comte Ory de Rossini avec dans le rôle titre Juan Diego Flórez, grand habitué de la scène new-yorkaise, particulièrement dans ce répertoire lyrique du début du XIX° siècle. C’est en 2003, au festival de Pesaro que le ténor péruvien, sous la baguette de Jesús López-Cobos, se fit remarquer dans ce rôle exigeant, par sa virtuosité vocale, l’aisance de son aigu et une verve comique certaine.

Troisième œuvre française de Rossini, après Le Siège de Corinthe (1826) et Moïse (1827), et un an avant Guillaume Tell (1829), son ultime opéra, le Comte Ory est resté le mal aimé du public dès sa création à Paris où il ne reçut qu’un accueil poli. Le public fut déconcerté de ne pas retrouver le canevas tragique ou héroïque que sembleraient exiger la forme musicale très développée, loin des formes brèves attendues dans un opéra-comique et dépourvue des récitatifs secco de l'opera buffa, sans parler des difficultés vocales que doivent surmonter les solistes recrutés parmi les meilleurs de l’époque : c’est Adolphe Nourrit qui créa le rôle titre. Par ailleurs, la carrière italienne de l’œuvre fut contrariée par une censure chatouilleuse sur le respect dû à l’Eglise. L’œuvre n’est rentrée en grâce dans la programmation des théâtres qu’après la reprise, dans les années 1950, qu’en fit Vittorio Gui au Festival de Glyndebourne dont le chef italien fut le directeur musical de 1951 à 1963. Les mélomanes d’aujourd’hui, après la redécouverte du Voyage à Reims, dirigé par Claudio Abbado, au festival de Pesaro en 1984, peuvent se sentir désorientés par le fait que Rossini a largement puisé, au moins pour le premier acte, dans sa partition de 1825 destinée à célébrer le couronnement de Charles X. Se pose d’ailleurs la question de l’adéquation de la langue française à une musique destinée, à l’origine, à être chantée en italien. Le problème est d’autant plus sensible quand la distribution réunit, comme ici, une distribution très internationale : Diana Damrau (allemande), Susanne Resmark (suédoise), Joyce Di Donato (américaine)  Michele Pertusi (italien). On ne peut pas dire que Stéphane Degout, seul français, sauve l’honneur par une articulation vraiment claire. Hélas, aucune des versions discographiques ou vidéos existantes ne sont satisfaisantes de ce point de vue. Comparaison n’étant nullement raison ici, on peut regretter qu’on n’ait aucune version intégrale qui puisse refléter la qualité d’expression des brefs extraits laissés par André Mallabrera, Françoise Garner, Evelyn Brunner, tous trois parfaits styliquement et vocalement parlant.

Le plaisir des voix gommait-il cet inconvénient ? Juan Diego Flórez est toujours virtuose, peut-être avec une certaine stridence devenue sensible dans les aigus. Si l’on songe à Nourrit, on peut se poser la question du style requis par cette partition : des extraits chantés par Rockwell Blake donnent un exemple sans doute plus idiomatique, même si la voix est loin d’être charmeuse. On aurait mauvaise grâce à ne pas reconnaître les qualités vocales de Diana Damrau, mais elle ne donnait pas l’impression d’être toujours à l’aise, surtout au premier acte. Joyce Di Donato et  Michele Pertusi (peut-être celui que l’on comprenait le mieux) répondaient correctement à ce qu’on pouvait attendre de deux rôles en retrait par rapport à ceux du ténor et de la soprano.

Comment traiter un sujet qui relève de la farce ? Inspirée d’une ballade médiévale remise au goût du jour, anticlérical, de la fin du 18ème siècle par Pierre-Antoine de la Place, elle inspira un vaudeville à Scribe et Delestre-Poirson, que Rossini modifia encore pour les besoins de sa musique. Bartlett Sher a choisi de créer un effet de mise en abyme théâtral en faisant évoluer les artistes sur des tréteaux, et en rendant visibles les coulisses et les accessoiristes qui se mêlent aux personnages pour changer, à vue, décors et accessoires. Les costumes se référaient au Moyen Age comme aux XVIII° et XIX° siècles. Si la fantaisie du traitement était ainsi soulignée, on ne peut pas dire que ce fut toujours avec légèreté et de façon spirituelle. Les spectateurs américains semblaient s’amuser plus que les Français du Kinépolis.

Sans doute parce nous sommes moins spontanés ; peut-être parce qu’ayant perdu tout sens du sacré, nous n’éprouvons aucun plaisir particulier à le tourner en ridicule. Là est peut-être la raison : il faut retrouver le goût du péché pour goûter à l’ivresse de cette musique.

 

Danielle Pister