Don Carlos au MET

Du MET de New-York, 11 décembre 2010 : Don Carlos retrouvé

 

Depuis sa création à Paris, à l’occasion de l'Exposition universelle de 1867, l’opéra de Verdi, Don Carlos, a connu bien des avatars. Composé sur un livret français, en cinq actes, avec ballet, selon les critères du grand opéra à la française, imposés par l’Académie Impériale de musique, il fut ramené à quatre actes (suppression de l’acte I, dit de Fontainebleau, et du ballet, version dite « de Milan », 1884), avec un livret traduit en italien. Devenu Don Carlo, il fut rétabli en cinq actes, toujours en italien et sans ballet, avec un premier acte raccourci. C’est la version dite « de Modène » (1888), retransmise depuis le Met de New-York, le 12 décembre 2010.

Après avoir été joué jusqu’à la fin du XIXème siècle, quoique avec quelques difficultés en France et en Italie à cause de son anticléricalisme, cet opéra est tombé dans l’oubli et fut considéré comme une sorte de brouillon des derniers chefs-d’œuvre (Aïda et Otello). Ce n’est que dans les années 1950 qu’il fut rejoué, notamment en Italie, dans sa version en quatre actes. Totalement réévalué aujourd’hui, notamment grâce à quelques grandes intégrales au disque (Solti, Decca, 1965 ; Giulini, EMI, 1970), cet opéra n’est pas loin d’être considéré comme l’un des plus grands opéras verdiens, celui qui ouvre la période de sa pleine maturité musicale. Il rassemble les grands thèmes du Maître : la lutte d’un individu pour se libérer de l’arbitraire politique et pour réaliser son rêve amoureux. Il ne pourra accomplir son destin d’homme qu’en brisant ce dernier. Dans nul autre opéra, les plans politique et intime sont aussi étroitement liés et la réflexion sur la légitimité de la raison d’Etat politique, opposée au droit de la conscience, poussée aussi loin. Cela d’autant plus que la loi du souverain est soumise à celle de Dieu. La question est brûlante dans un pays, l’Italie, qui se libère alors du joug étranger et qui va achever de réaliser son unité au terme d’une lutte à laquelle Verdi a apporté l’appui de sa notoriété de musicien respecté par tout un peuple. Le prestige de la papauté et l’autorité de l’Eglise, dans la Péninsule et au-delà, ont été quelque peu mis à mal. C’est tout cela que l’on peut entendre dans l’intrigue tirée d’un drame de Schiller, adapté par Joseph Méry et Camille du Locle : elle se déroule dans l’Espagne de Philippe II dont le pouvoir est contesté par son propre fils, Don Carlos. Ce dernier ne peut accepter que son père ait épousé la femme qui lui était destinée, Elisabeth de Valois, et que la révolte des lointaines provinces flamandes soit écrasée dans le sang.

Tout en recourant aux conventions du grand opéra à la française, telles que Meyerbeer les a fixées, intrigues amoureuses sur fond de conflits historiques, avec une succession obligée d’arias, de duos, de trios, de grands ensembles, Verdi crée une œuvre des plus personnelles et des plus subtiles musicalement et psychologiquement parlant. C’est le drame intérieur du personnage qui justifie le déroulement de la partition et qui lui donne toute sa force émotive : elle ne trouve sa résolution qu’à la dernière note jouée. Le jeune chef québécois de 35 ans, Yannick Nézet-Séguin, promu depuis juin dernier à la tête du Philadelphia Orchestra, sait rendre avec une parfaite lisibilité toute la complexité et la tension de l’orchestration de Verdi. Il a déjà eu l’occasion de travailler, comme chef des chœurs, cet ouvrage quand il était à l’Opéra de Montréal. Il a bénéficié également des leçons de Giulini et occupé de nombreux postes importants sur les deux continents. Les spectateurs du Met avait fait sa connaissance, l’an dernier, pour sa direction remarquable de Carmen avec, déjà, Roberto Alagna.

Cet œuvre exige une distribution irréprochable sur le plan de la technique vocale comme de l’expression dramatique. Toscanini disait, à propos du Trouvère, qu’il suffisait de trouver les quatre meilleurs chanteurs du monde pour le mettre à l’affiche. Dans Don Carlo(s), le quatuor soprano (Elisabeth), mezzo-soprano (Eboli), ténor (Don Carlos), baryton (Posa), devient sextuor avec deux basses de premier plan (Philippe II et le Grand Inquisiteur). Dans des rôles plus brefs s’ajoutent une autre basse (un moine/Charles Quint), deux autres sopranos (un page, la voix céleste) et deux autres ténors secondaires. C’est souligner le mérite qu’a eu l’Opéra de Metz, sous la direction de Danièle Ory, de monter, deux fois cet opéra, dans des conditions très satisfaisantes, en janvier 1999 puis en février 2003.

Les moyens du Met lui permettent de faire appel aux plus grands chanteurs du moment. C’est avec crainte que l’on attendait Roberto Alagna dans le rôle de l’Infant. Il a laissé un témoignage, en français, pris sur le vif au Châtelet, qui semblait difficile à égaler après quelques prestations récentes qui trahissaient une fatigue de la voix, notamment sur cette même scène, l’an dernier dans Carmen. Comme touché par la grâce du personnage, il parut non seulement comme rajeuni physiquement, mais avec une voix qui avait retrouvé la beauté du timbre et la subtilité de l’expression dans les forte comme dans les demi-teintes. Ce fut un bonheur de le retrouver avec cette présence scénique qui ne l’a jamais quitté. Simon Keenlyside, baryton britannique, campe un Rodrigo vocalement impeccable, dramatiquement plus insaisissable. Est-ce pour accentuer la dualité des sentiments du marquis de Posa à l’égard de « son » Carlo ? On attendait Ferrucio Furlanetto dans ce rôle qui le consacra internationalement lorsqu’il le chanta en 1986 au Festival de Pâques de Salzburg, sous la direction de Karajan. Il avait abordé le rôle de l’Inquisiteur en 1980 sur la scène du Met. Il a acquis, à 61 ans, une autorité naturelle dans ce personnage. La voix, qui ne fut jamais très émouvante, trahit parfois quelque fatigue dans le registre supérieur. Si elle convient, comme son jeu, au côté hiératique du souverain, elle rend peu sensible les déchirements de l’homme. La confrontation avec le Grand Inquisiteur, Eric Halfvarson, en perd quelque peu son intensité tragique, d’autant plus que ce dernier a tendance à outrer les côtés déplaisants de son personnage lui faisant perdre de son côté implacable. C’est le reproche que l’on peut faire à la scène de l’auto-da-fe que le metteur en scène, Nicholas Hytner s’est cru obligé de tirer vers la caricature, notamment en rajoutant des prières récitées par un prêtre, qui n’existent pas dans le livret, pour souligner son manquement à la charité chrétienne, peut-être pour caresser dans le sens du poil les antipapistes actuels. Sans chercher à justifier l’Inquisition, la musique de Verdi est suffisamment éloquente pour ne pas en rajouter, à l’exemple de cette image d’un Christ boursoufflé, déployée sur une banderole. Quand les metteurs en scène feront-ils confiance à l’intelligence des spectateurs ?

Restent les deux rôles principaux rôles féminins : Marina Poplavskaya, la Reine, n’a qu’une seule expression du visage, qui se veut douloureuse, et qui lasse plus qu’elle n’émeut. Son chant précautionneux ne touche guère plus. Sa voix, peu expressive, si elle possède un certain art des sons filés propres à traduire le désespoir et la résignation du personnage, manque nettement de puissance dans les moments où sa passion, au sens christique du terme, atteint son sommet au dernier acte. La créatrice du rôle, Marie Constance Sasse, soprano belge, a chanté le rôle d’Elisabeth dans Tannhäuser, à Paris, l’héroïne de l’Africaine ou Rachel de La Juive. C’est dire qu’elle avait une voix puissante. Il faut une Aïda, rôle que Sasse faillit créer d’ailleurs, pour Elisabeth de Valois. On reste donc sur sa faim malgré une prestation acceptable du « Tu che le vanità… ».

Il est difficile, en revanche, de comprendre pourquoi on a confié, à Anna Smirnova, le rôle de la princesse Eboli. Son physique, certainement acceptable dans une vision distanciée depuis la salle, supporte très mal les gros plans de la caméra. Si l’on ferme les yeux, sa voix engorgée rappelle d’autant plus désagréablement le souvenir désastreux de celle d’Elena Obraztsova, dont Karajan s’enticha autrefois de façon énigmatique. La chanson du voile en est totalement gâchée. La voix s’échauffant au cours de la représentation, elle réussit un peu mieux la dernière partie du « O don fatale… », malgré le comique involontaire de l’évocation de sa beauté !

Au total, une belle prestation pour le chef, pour les « retrouvailles » avec Alagna, pour le charme presque dérangeant du baryton, pour un Philippe II convenable. On oubliera le reste.

Danielle Pister