Capriccio au MET

Capriccio, caprice musical ou incartade philosophique ?

(23 avril 2011)

 

 

Capriccio de Richard Strauss constitue une sorte d’O.V.N.I. -opéra volontairement non idéologique-, conçu dans une période où une puissance mortifère, patrie du compositeur, dévaste l’Europe entière. Cette « pièce en forme de conversation », écrite en 1941, créée le 28 octobre 1942 au Bayeriscche Staatsoper de Munich, met en scène la rivalité entre Flamand, le compositeur, et Olivier, le poète, qui défendent chacun, l’un contre l’autre, la suprématie de leur art, avec d’autant plus d’acharnement, qu’ils se disputent l’amour de la comtesse Madeleine destinataire de l’opéra à écrire. Faut-il y voir une méditation sur l’art, seul rédempteur possible pour une humanité dévoyée ou, à l’inverse, le dévoiement d’un esthète qui a perdu toute dimension humaniste ? Si l’on en vient à se poser cette question, c’est à cause des circonstances qui entourent l’écriture et la création de l’ultime opéra de Strauss.

C’est Stefan Zweig, devenu librettiste de Strauss après la disparition d’Hofmannsthal, qui propose au musicien l’idée d’un sujet, suggéré par le titre d’un opéra en un acte d’Antonio Salieri, daté de 1786, intitulé Prima la musica e poi le parole. Strauss est séduit par le projet qui pose le problème esthétique que doit résoudre tout opéra : faut-il donner la primauté à la musique ou aux paroles ? Mais depuis leur première collaboration pour La Femme silencieuse, composée en 1934, Zweig est ostracisé par le régime nazi. Réfugié en Suisse, il suggère à Strauss de travailler avec Joseph Gregor. C’est avec ce dernier que l’écrivain écrit les livrets de Friedenstag (1935) et de Daphne (1936) et élabore un synopsis pour Capriccio qui décide du découpage des scènes. Quand Zweig quitte l’Europe en 1936, Gregor, qui sera l’apologiste de l’hitlérisme et profitera de ses faveurs, essaie de développer le livret, non sans difficultés. Finalement, Richard Strauss le terminera avec l’aide du chef d’orchestre, Clemans Krauss, autre admirateur déclaré du régime. Stefan Zweig n’aura guère le loisir de juger du résultat : désespéré par la tournure que prend la guerre, il se suicide huit mois avant la première représentation de l’œuvre. Le contraste est violent entre ces faits et l’atmosphère intemporelle et badine qui caractérise l’opéra : le titre renvoie autant à une fantaisie musicale qu’aux caprices amoureux de l’héroïne, partagée entre deux amants.

Le sujet n’est pas nouveau, ni dans l’œuvre de Strauss (Ariadne auf Naxos, en 1912, abordait, à l’occasion de la rivalité entre deux troupes, le problème de la représentation théâtrale) ni dans le débat esthétique en général : Die Meistersinger von Nürnberg avait abordé, en 1868, une réflexion sur les règles de la composition musicale. En fait, c’est le XVIIIème siècle qui s’est le plus interrogé, à l’occasion de la Querelle des Bouffons opposant opéra français et opéra italien, sur la question des rapports entre livret et musique. Le débat a agité non seulement le monde musical, mais divisé la Cour, et provoqué un affrontement violent entre les Philosophes. Aussi n’est-il pas étonnant que l’action se situe au siècle des Lumières (auquel le metteur en scène, John Cox, au Metropolitan, a préféré substituer les années 1920, ce qui rend encore plus problématique le propos tenu).

Chaque personnage, à l’instar du poète et du musicien, incarne un principe esthétique. Pour étayer la réflexion, de nombreuses allusions à des compositeurs ou des écrivains émaillent le livret (Lulli, Gluck, Mozart, Voltaire, Rameau ; de plus, l’un des personnages, la Clairon, renvoie à une célèbre comédienne du XVIIIème siècle). Il y a donc un parti-pris d’intellectualisme qui exige beaucoup de la capacité d’attention des spectateurs, surtout non germanophones, s’ils veulent en suivre toutes les subtilités. La musique réclame non moins de vigilance de l’auditeur : elle mêle pastiche de la musique classique (sextuor à cordes du prélude) et mélodie post-wagnérienne, très loin des audaces du jeune Strauss et sans aucun moment qui accroche vraiment, à l’exception du monologue final de l’héroïne ; s’y mêlent également déclamation, parlando et parodie d’opéra romantique (duo des chanteurs italiens, Olga Makarina, soprano, Barry Banks, ténor, caricaturant ici Caruso, grande vedette de l’ancien MET).

Tous les chanteurs -Sarah Connolly (contralto), Clairon ; Joseph Kaiser (ténor), Flamand ; Russell Braun (baryton), Olivier ; Morten Frank Larsen (baryton), le Comte ; Peter Rose (basse), La Roche, directeur de théâtre (à l’origine caricature de Max Reinhardt, alors exilé, fondateur avec Strauss et Hofmannsthal du festival de Salzburg)-, ont en principe une importance égale et tirent honorablement leur épingle du jeu. Le chef Andrew Davis dirige l’ensemble sans éclat particulier et tout semble reposer sur les épaules de la Comtesse, incarnée par Renée Fleming. Celle-ci a le physique impeccable d’une héroïne hollywoodienne des Années Folles et la voix glamoureuse qui va avec. Autant dire que cela souligne d’autant plus l’artificialité de cette mise en abyme d’un opéra en gestation.

Le compositeur a visiblement voulu se faire plaisir avec ce Capriccio. Il n’est pas sûr que n’importe quel spectateur soit capable de suivre son cheminement et de partager ce plaisir solitaire.

 

Danielle Pister