Le Rosenkavalier au MET

En direct du MET, le 9 janvier 2010, sur les écrans du Kinepolis :

le Rosenkavalier de Richard Strauss.

 

Disons le d'emblée, surtout pour tous ceux qui, à l'occasion de cette retransmission du MET découvraient cet opéra,  que je tiens personnellement cette œuvre comme l'une des plus belles du répertoire lyrique. Certes, le Chevalier à la Rose du grand Richard Strauss n'est pas un opéra de la passion. Ni crime,  ni fureur, ni grand air de la folie dans cet opéra qui emprunte parfois au genre burlesque tout en nous proposant une méditation sur le temps qui passe et qui implique la sagesse de certains renoncements, voire à la passion elle même, justement. C'est aussi un opéra de l'ambiguïté puisque réflexion sur l'opéra lui-même, ce qui est le trait dominant des opéras de Richard Strauss. A tout le moins pour Ariane à Naxos et, bien sûr, pour le fameux Capriccio, qui pose l'éternelle question, "Prima la parole, prima la musica ?" ou qu'est-ce qui est le plus important dans l'opéra, le texte ou la musique ? Question éternelle, s'il en est ...

Rappelons que cet auteur, né six ans avant la première guerre franco-allemande de 1870, meurt en 1949, soit quatre ans après la seconde guerre mondiale. Fils du corniste de l'orchestre de Bayreuth au temps de Richard Wagner, les opéras de cet autre Richard sont d'abord post-wagnériens et empruntent ou ne se dégagent pas encore tout à fait de l'écriture wagnérienne.

Mais comment est-il encore possible d'écrire un opéra après Wagner quand, de surcroit, on est né comme Richard Strauss à Munich ? Le génie de ce Strauss là - et qui est sans rapport avec les homonymes inventeurs de la valse - est d'écrire, à sa façon, une histoire de l'opéra dans ses opéras. Carrément wagnérien avec Guntram et Feuersnot, voire avec les deux sujets antiques de Salomé et d'Elektra, il va remonter le temps de l'histoire de la musique en empruntant à Mozart avec ce Chevalier à la Rose qui doit aux Noces de Figaro une inspiration que la Femme sans ombre emprunte incontestablement au message de la Flûte enchantée. Ariane à Naxos est, quant à lui, directement inspiré de l'opéra baroque. Le temps, dès lors, marche bien à rebours.

Ce deuxième degré constitue toute la subtilité du Chevalier qui ne fait pas naître chez le spectateur un plaisir direct du cœur, voire des nerfs, mais bien un plaisir d'esthète -pour ne pas dire intellectuel parce que, d'abord, fondé sur une culture de l'opéra.

Cette évocation mozartienne, et d'une Vienne d'un XVIIIème siècle de rêve, est d'abord un hommage à l'esprit et tourne le dos au siècle du romantisme effréné dont, en 1911, il était peut-être temps de sortir.

Tout, dès lors, touche à l'esprit et à l'élégance. Bien sûr, l'amour refait surface, non dans les fusions et les effusions du romantisme mais en réempruntant aux délices du marivaudage. La scène du Baron Ochs au dernier acte y fait un écho, rempli de tintamarre, et la scène d'ouverture du 1er acte n'en est pas non plus éloignée : la Maréchale profite bien de l'absence de son mari parti pour une certaine chasse pour faire tendrement l'amour avec son amant de 17 ans et 2 mois, le jeune Octavian, futur Chevalier à la Rose. Cette scène de la chambre nous évoque le souvenir de cette autre chambre, celle de la Comtesse des Noces de Figaro, même si l'amour de celle-ci pour Chérubin peut apparaître moins appuyé.

On l'aura compris, toute mise en scène qui s'éloignerait de cet univers XVIIIème siècle, voulu par l'auteur lui-même et son remarquable librettiste Hugo Von Hofmannsthal, tomberait comme on dit "à côté" de l'œuvre. Et Dieu sait que cela existe pourtant ...

C'est le grand intérêt de cette superbe production newyorkaise. Nous avons eu un vrai Rosenkavalier, dans toute sa vraie nature. Tout est dans l'esprit du XVIIIème siècle et tout est viennois aussi, sans même qu'il soit besoin d'attendre la célèbre valse pour y être. La valse, elle, date du XIXème siècle, doux anachronisme de l'auteur car à cette époque rien mieux que la valse n'évoque Vienne.
Dans cette production, je rendrais donc d'abord hommage au metteur en scène car, incontestablement, il est le plus discret : je veux dire qu'il sert l'œuvre au lieu de s'en servir. Dans ce monde où on a plus affaire à des metteurs en scène qui se poussent du col au point de se servir des œuvres du répertoire pour prétendre écrire autre chose, grâce soit rendu à Nathaniel Merrill pour l'infini respect de l'œuvre. Il est servi par Robert O'Hearn qui signe somptueusement décors et costumes. Comment ne pas être sensible à la belle disposition de la chambre qui, malgré la dimension de la scène, en préserve l'intimité ; à la salle de l'auberge, au troisième acte, qui permet, par une subtile division de la pièce en deux, de pouvoir placer les personnages tantôt ensemble tantôt seuls, comme dans le fameux trio, Maréchale, Octavian et Sophie, où l'image de la Maréchale seule, grandiose et superbe, nous fait ressentir ce renoncement à l'amour, car le temps est venu...C'est bien le sommet de l'aristocratique effacement. Mais, c'est sans doute le splendide décor argent et transparent du Palais de Faninal, au deuxième acte, qui retiendra notre attention tant il est en harmonie avec le texte et la musique : classicisme et transparence du décor pour donner à voir ce qu'on entend, le glissant des violons si évocateur d'un temps en suspension comme le serait celui de stalactites de cristal s'épuisant au goutte à goutte ...

La Rose d'argent, merveilleuse invention des auteurs sans contenu historique, domine décors et costumes par l'emploi de la couleur rose dans tous ses camaïeux possibles, du rose des murs de la chambre, jusque dans les diamants roses des pendants d'oreille ou ce délicieux rappel de rose tendre dans les pierres qui ornent le costume du Chevalier à la présentation de la Rose d'argent. Ce même rose deviendra comme fané à la fin, pour évoquer en quelque sorte le temps qui passe irrémédiablement.

Le Met nous habitue aussi à une rare perfection des "castings" comme on dit aujourd'hui. Bien sûr, les voix sont les perfections du moment mais les personnages sont les incarnations de notre imaginaire. Nous avions déjà eu une Olympia plus poupée mécanique que jamais dans les Contes d'Hoffmann. Nous avons eu ici un baron Ochs, géant et vulgaire à souhait, et une Maréchale si jolie sous les traits de Renée Fleming qu'on en comprend que mieux les amours du jeune Octavian et sa passion pour elle.

Renée Fleming a tout du port aristocratique de la Maréchale que l'on pouvait croire à jamais incarnée par Elisabeth Schwartzkopf. Elle en a les accents troublants, elle est la Maréchale jusque dans cette larme qui, unique mais réelle, coule le long de sa joue à l'évocation du temps qui est bien "une étrange chose [...] qui s'immisce entre nous comme les grains du sablier ..."

On retiendra aussi l'Octavian de Susan Graham au sommet de son art de mezzo, "mais pas trop", qui convient si bien au rôle du Chevalier pour évoquer à la fois un personnage masculin et être musicalement en phase avec le soprano de Sophie. Fleming et Graham ont eu droit toutes deux aux papillons tombant des balcons comme seul New York sait en faire l'hommage.

 La Sophie de l'allemande Christine Schäfer, tout en étant remarquable dans son rôle de jeune fille un peu effacée et horrifiée par le baron, me paraît être la seule qui malgré son niveau remarquable ne peut égaler celle qui marqua le rôle, aux côtés de la Maréchale de Schwartzkopf dans l'inoubliable version discographique dirigée par Karajan, Teresa Stich-Randall. Cette exceptionnelle interprète fut sur la scène de Metz au temps d'Abel Rilliard...

Kristinn Sigmundsson est une incarnation du Baron Ochs avec ce côté repoussant et grave, mais non exempt de drôlerie, qui convient. Il fut accueilli triomphalement par ce public de connaisseurs, et à juste titre. Tous les autres rôles méritent d'être salués même si j'ai personnellement été un peu dérangé par le chanteur italien, sans doute pour avoir eu trop en tête le remarquable Nicolas Gedda de la version de référence au disque. On ne se change pas. Et pardon pour lui.

Si l'orchestre du Met est toujours parfait, notons la bonne direction non de James Levine, comme annoncé dans le programme, mais du Hollandais Edo de Waart. Il reste que pour cette œuvre, et quelle que puisse être la perfection des orchestres, il me semble que seul celui de Vienne arrive à cette perfection de la syncope du troisième temps de la valse et cela vaut même ici où la valse, pourtant symbole de légèreté, devient celui d'une certaine lourdeur, voire même de la vulgarité. Ceci comme en un dernier clin d'œil de cette œuvre de l'ambiguïté qui en fait tout le charme.


Patrick THIL