Carmen au MET

« S'il existe vraiment des sorcières, c'en est une assurément »

Carmen au MET de New-York 

 

La  foule se pressait nombreuse au Kinepolis, le 16 janvier 2010, plus d'une heure trente avant le début de la retransmission de la nouvelle production de Carmen, en direct du Metropolitan Opera. Un signe incontestable du succès de ce partenariat entre cinéma et grandes institutions lyriques. On aimerait cependant une meilleure organisation : des places numérotées, par exemple. Cela éviterait à des personnes, souvent âgées et parfois appuyées sur une canne, de rester si longtemps debout, dans l'espoir d'être correctement placées. Notons que les premiers spectateurs installés réservent parfois des rangées entières pour leurs amis et qui restent ensuite, souvent, inoccupées. A la longue, bien des mélomanes pourraient se lasser.

Un tel afflux se justifiait par l'affiche alléchante avec, dans les rôles principaux de l'opéra actuellement le plus représenté dans le monde, Roberto Alagna le plus médiatisé des ténors français, et la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča, bien connue des habitués du MET, déjà vue et entendue dans La Cenerentola et les Contes d'Hoffmann.

Le plus difficile est de trouver, dans le rôle-titre, une cantatrice qui ait à la fois un physique et une voix qui puissent rendre crédible la séduction prêtée au personnage. Elle doit de plus échapper à un piège redoutable : la confusion entre sensualité et vulgarité, aussi bien dans ses attitudes que dans les accents de son chant, ce que Julia Migenes n'a pas évité  de faire dans le film de Rosi. Peut-être à cause du réalisateur, qui n'a visiblement rien compris à cet opéra, et à cause de la direction lourde et sans imagination de Lorin Maazel.

Nous sommes dans un opéra français, ce qui implique une certaine retenue et l'élégance du trait. Cela n'empêche nullement le spectateur de succomber à la force attractive de cette « sorcière » car toute sa force charnelle est dans la musique de Bizet. A chaque nouvelle audition, l'écriture musicale frappe par son audace et sa modernité. Surtout quand le merveilleux orchestre du MET est animé par la main ferme et dynamique d'un jeune chef montréalais de 34 ans qui a succédé, en 2008, à Valery Gergiev à la tête du Philarmonique de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin s'est déjà produit dans toutes les grandes capitales européennes, y compris au Festival de Salzburg. Sa conception de l'œuvre, sans la moindre complaisance, révèle une approche pleine de finesse, de clarté, avec une sorte de gourmandise que l'on pouvait lire sur son visage pendant les fragments symphoniques de l'œuvre. Elle rappelait aux spectateurs messins, à certains égards, la Carmen qu'ils avaient pu entendre à l'Opéra-théâtre de Metz, il y a juste dix ans,  sous la baguette d'un autre Québécois, Jacques Lacombe, alors directeur artistique du Philarmonique de Lorraine. Nézet-Séguin avait le redoutable honneur de faire ses débuts au MET, dans une nouvelle production -elle remplace celle de Zeffirelli vieille de quinze ans-, d'un opéra qu'il dirigeait pour la première fois. Le public exigeant et la critiques sans concession de la presse new-yorkaise lui ont réservé un accueil triomphal.

Cette réussite tenait aussi au parfait accord qui régnait entre la fosse  et le plateau où acteurs et spectateurs avaient pour la Carmen d'Elina Garanča (33 ans) les yeux de Don José. Elle a la grâce d'un félin pour se déplacer ou danser à la perfection, avec une voix qui se joue de toutes les difficultés du rôle, du registre grave à l'aigu. Elle sait exprimer l'enjôlement comme le mépris implacable, le désir comme le frisson de la mort avec un regard bleu à damner tous les brigadiers de Séville et de la Navarre. Une très grande Carmen, surtout pour une prise de rôle en ce lieu prestigieux.

Garanča a cependant chanté ce rôle auparavant à Londres avec Alagna qui affirme, à l'entracte, n'avoir jamais chanté ce rôle avec « une Carmen aussi complète ». Des propos peu aimables pour Angela Gheorghiu, prévue à l'origine mais qui ne viendra que pour les deux dernières représentations avec un nouveau partenaire, et peut-être plus, Jonas Kaufmann ![1] Il serait intéressant de pouvoir comparer les deux prestations. Il faut admettre que la voix du ténor franco-sicilien n'a plus le brio d'autrefois. Mais la diction, l'art du phrasé sont toujours là. De plus, l'engagement d'Alagna, comme comédien, fait exister un être pathétique, déchiré entre le désir d'être un bon fils obéissant et l'asservissement à une femme fatale dont il ne peut se séparer. Le spectateur ne peut oublier cette incarnation.

Dans le rôle de son rival, Escamillo, Teddy Tahu Rhodes remplaçait, au pied levé, Mariusz Kwiecen (déjà vu dans la production du MET de Lucia de Lamermoor), malade. Il a l'élégance désinvolte du personnage, et fait passer dans sa voix, parfaitement maîtrisée dans l'air redoutable du toréador, une ironie qui ajoute à sa séduction, en parfaite opposition avec la vulnérabilité de Don José dont la faiblesse ne trouve d'issue que dans le meurtre.

Face à de telles bêtes de scène, la Micaëla de Barbara Frittoli reste un peu en retrait. Certes le personnage est « sage » mais le chant reste appliqué sans émotion véritable et les aigus bougent quelque peu.

Notons le Moralès de luxe d'Alan Held, qui incarnait les quatre rôles démoniaques dans les Contes d'Hoffmann retransmis récemment : la voix noire comme la présence et le jeu de l'interprète donnaient à ce rôle secondaire un relief inhabituel.

Ajoutons la bonne surprise du parfait accent de la plupart des protagonistes (à un moindre degré chez Frasquita et Mercédès), des chœurs, y compris celui des gamins : Les Contes d'Hoffmann avaient laissé un souvenir plus mitigé sur ce point.

On ne saurait oublier la mise en scène et la direction d'acteurs de l'anglais Richard Eyre : tout en cédant à la manie actuelle de déplacer l'action dans le temps (ici dans les années 1930), sans qu'on comprenne ce que cela peut apporter, il respecte cependant le climat andalou de l'action sans tomber dans un folklore gratuit. Il fait bouger, de façon intelligente, foule et protagonistes. D'où une impression de vie qui emporte le spectateur.

Autre effet de mode, celui qui consiste à illustrer les préludes orchestraux par un couple de danseurs évoluant dans l'entrebâillement du rideau de scène. Ces moments symphoniques ne doivent-ils pas être laissés à la rêverie du spectateur s'imprégnant, peu à peu, de l'atmosphère musicale ?

Enfin les décors et costumes de Rob Howell restituent les différents lieux de l'action, ainsi rendue parfaitement lisible. L'accent est mis, dès le départ, sur la présence massive des murailles des arènes où se dénouera le drame final. Leur courbure se retrouve dans la scène de la montagne qui se déroule dans une sorte de cirque naturel. La présence de la mort est figurée, dès les préludes des premier et troisième acctes, par une déchirure du rideau de scène qui laisse filtrer une lumière rouge ; filet de sang qui apparaît dans la paume de la main de Don José sous le couteau du Dancaïre pour signer l'engagement du déserteur dans la troupe des contrebandiers ; traînée sanglante qui imprègne le sable de l'arène, découverte à l'ultime minute grâce à la scène tournante, quand la vision du taureau, tombé sous l'épée d'Escamillo, succède à celle du corps de Carmen, poignardée par Don Josée.

Ainsi visuellement, vocalement et musicalement, le spectacle offrait une parfaite cohérence, devenue rare sur les scènes lyriques actuelles, apte à convaincre de la beauté unique et irremplaçable de l'Opéra, synthèse de tous les arts.

Danielle Pister

 

 

 

 

 

 

 



[1] Ce  ténor s'impose sur toutes les scènes lyriques ; il est actuellement à Paris dans Wer.

 

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