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Deux films furent produits en 1951, à l’occasion du trentième anniversaire de la disparition d’Enrico Caruso. Le premier, aux Etats-Unis, en 35 mm et en Technicolor, The Great Caruso − Le Grand Caruso −, devait connaître un succès international et rendit célèbre un jeune Italo-Américain, Mario Lanza. Le second, en 35 mm, mais en Noir et Blanc, Caruso, Leggenda di una voce − Caruso, La Légende d’une voix, connu aussi sous le titre Le jeune Caruso, sortit six mois plus tard en Italie, mais ne fut distribué à l’étranger que plus d’une année après son rival américain. Il resta plus confidentiel, malgré la présence de Gina Lollobrigida et une bande-son enregistrée par un chanteur d’opéra, déjà connu des scènes internationales, Mario Del Monaco.
Sa carrière
Ce ténor était né le 27 avril 1915, à Florence. Sa mère, sa «première muse », avait une belle voix de soprano, et son père fut un temps critique musical. Après avoir commencé à étudier le violon, le jeune Mario se fait remarquer par l’ampleur de sa voix quand il chante, à 13 ans et demi, Narcisse de Massenet. Il se consacre alors aux études de chant et aux Beaux-Arts. Lauréat d’un concours, à égalité avec cinq autres concurrents, dont Rina Filippini, soprano qui deviendra son épouse, il devient pensionnaire du Conservatoire de l'Opéra de Rome. Mais il manque de perdre sa voix car son professeur s’obstine à lui faire chanter du Mozart et du Rossini, quand il ne rêve que d’opéra dramatique et des rôles héroïques de Verdi, de Leoncavallo et de Wagner. Un semestre de « rééducation » auprès de son premier maître lui permet de faire ses débuts à Pesaro, en 1939, dans Cavalleria Rusticana, puis l’année suivante, il chante à Milan Madame Butterfly, Traviata, Manon Lescaut. Mobilisé pendant la Seconde Guerre mondiale, il obtient de ses officiers des permissions pour continuer à se produire. Dès 1946, il chante les opéras qui feront sa gloire : André Chénier, avec Renata Tebaldi, Aida à la réouverture des Arènes de Vérone, et Tosca à Covent Garden. En 1947, à Naples, à Rome et à Paris, il aborde Don josé qui restera un de ses rôles fétiches, avec le rôle du ténor dans Fedora de Giordano. Puis c’est l’Amérique du Sud, avec La Fille du Far West de Puccini et le Mefistofele de Boïto. En 1948,quand il chante à la Scala de Milan André Chénier, Umberto Giordano, le conseille en annotant sa partition de sa propre main. En 1949, lors du premier anniversaire de la mort de Giordano, il est choisi, avec Maria Caniglia, Fedora Barbieri et Paolo Silveri, pour une grandiose exécution de l'œuvre, dirigée par Victor de Sabata. La même année, l'Opéra de Rome l'accueille à nouveau pour une série de Carmen, avec la française Denise Scharley.
C’est en 1950, qu’il interprète son premier Otello au Colon de Buenos Aires, rôle qu’il gravera, dès 1954, sous la baguette d’Alberto Erede, puis en 1961, dirigé par Karajan, chez Decca qui lui a signé un contrat d’exclusivité, dans les deux cas avec Renata Tebaldi et Aldo Protti. Il est considéré comme l’un des grands Otello du XXe siècle avec Giovanni Martinelli, Ramon Vinay et Jon Vickers. Notre amie Christiane Stutzmann, de l'Opéra, aura le privilège d'être sa Desdémone à Nice. Del Monaco participe à quatre saisons du Met avec Aïda, Otello, Tosca avec Tebaldi (1955), Norma, avec Maria Callas (1956). Il pourra dire : « J'ai tenu sur les fonts baptismaux du Met aussi bien Callas que Tebaldi. » En 1957, l’Opéra de Vienne et Karajan l’accueillent pour Otello, avec Léonie Rysanek. Ses représentations de Carmen et de Paillasse, en 1959, au Bolchoï, font sensation et il reçoit la grande médaille de l'ordre académique de Lénine. L’enregistrement de Carmen est assez pittoresque puisqu’il chante en italien quand le reste de la distribution chante en russe. La Ville de Paris, à son tour, lui offre sa grande médaille d'argent pour son interprétation de Samson et Dalila, au côté de Denise Scharley, au Palais Garnier, en mai 1960. La même année, il chante Les Troyens, à la Scala de Milan.
Fin 1963, il est victime d’un terrible accident de voiture qui fait craindre le pire. Huit mois plus tard, il rechante à Torre del Lago, dernière demeure de Puccini, Tosca avec le Scarpia de Tito Gobbi. Sa carrière se recentre sur la Scala de Milan et le Metropolitan Opera. Au cours de sa tournée américaine, il chante Samson et Dalila aux côtés de Rita Gorr. Il fait quelques apparitions en Allemagne à partir de 1962 et chante La Walkyrie, à Stuttgart, en 1966. Malgré une voix qui le rapproche du Heldentenor, il ne fut jamais un ténor wagnérien. Il chante en 1973, pour le centenaire de la naissance de Caruso et quitte la scène, après une dernière Tosca à Hambourg, en février 1976. Il apparaît encore dans un film de Dino Risi, Primo amore, en 1978, avec Ugo Tognazzi et Ornella Muti.
Il aurait chanté 427 fois le rôle d'Otello, plus vraisemblablement 218. Dès 1948, son physique avantageux et ses talents de comédien lui permettent de tourner un rôle de ténor, dans un film policier, L'homme aux gants gris. Il participe à des films musicaux, biographies de compositeurs − 1952, une vie de Mascagni, Melodie Immortali ; 1953, Giuseppe Verdi où il incarne Francesco Tamagno, et Tito Gobbi, Victor Maurel −, ou d’artistes : outre le Caruso déjà cité, en 1955, dans La Belle des Belles, il est un des partenaires à la scène de la célèbre soprano Lina Cavalieri que joue Gino Lollobrigida.
Après son retrait de la scène, il a enseigné. Souffrant de troubles néphrologiques, il meurt d’un infarctus, après une longue période de dialyse, en 1982, à 67 ans, au même âge que Beniamino Gigli, vingt-cinq ans plus tôt. Selon sa volonté, Del Monaco a été enterré dans son costume d’Otello, à Pesaro. Son fils, Giancarlo, né en 1945, mène une carrière de metteur en scène lyrique.
Sa place aujourd’hui
Il avait 31 rôles à son répertoire, essentiellement véristes. Aux 25 enregistrements officiels chez Decca, très bons techniquement, il faut ajouter presque autant de prises sur le vif, et une dizaines de vidéos (RAI, Moscou, Tokyo, Berlin), ce qui est rare pour la période concernée. Ces nombreux témoignages discographiques et filmiques, tout à la fois, le servent et le desservent. Il témoigne d’une époque où l’art du chant lyrique opère une mutation. Del Monaco commence sa carrière quand l’opéra vériste règne en maître, quand on a oublié tout un pan de l’œuvre de Verdi, et que la musique Baroque n’est pas encore à la mode. Il se fait connaître alors que l’idole des Italiens, Gigli, à la voix très différente et peut-être d’un style qui peut paraître obsolète aujourd’hui, est en fin de carrière. L’« athlète » Del Monaco séduit immédiatement. Il atteint le sommet de sa gloire dans les décennies 50 et 60, alors que d’autres ténors, Giuseppe Di Stefano, Carlo Bergonzi et Franco Corelli le concurrençaient dans certains rôles (Rigoletto, Tosca, Le Trouvère). Il était intouchable dans Andrea Chénier de Giordano et l'Otello de Verdi, du moins jusqu’à Jon Vickers.
On a reproché à Del Monaco d’être incapable de chanter mezza-voce. Pourtant dirigé par un Karajan, il sait se montrer nuancé. De plus, son ampleur vocale, son engagement scénique passaient certainement mieux sur scène qu’en studio : car, et c’est là sa modernité, il était un comédien-chanteur. Il faut réécouter, sans préjugés, Mario Del Monaco.
Danielle Pister
Hazzan et Ténor, de la Synagogue au Metropolitan Opera :
Richard Tucker (1913-1975)
Nous célébrons cette année le centième anniversaire de la naissance d’un des grands ténors d’opéra de sa génération, l’Américain Richard Tucker, décédé prématurément, en 1975, à l’âge de 61 ans.
La carrière de cet artiste et l’édition récente de deux magnifiques coffrets de CD nous amènent à mettre en évidence les liens qui peuvent exister entre la pratique de la Cantillation hébraïque à la synagogue et l’émergence d’une carrière de chanteur d’opéra. Dès les années 1910, en effet, le grand Enrico Caruso avait découvert l’art du chant liturgique juif lors de tournées en Europe centrale. Il s’en était ouvert au chef d’orchestre Otto Klemperer alors que celui-ci s’apprêtait à se convertir au catholicisme. Ce dernier devait revenir, plus tard, à son Judaïsme originel, au moment de la guerre des Six jours.
Dans la première moitié du XXe siècle, le milieu juif new-yorkais fut une pépinière particulièrement fertile de grandes voix. Les barytons Leonard Warren et Robert Merrill ; les ténors Jan Peerce, Richard Tucker et, plus récemment, Neil Schicoff en sont les exemples les plus marquants. Jan Peerce (1904 1984) et son futur beau-frère, Richard Tucker, ont ainsi officié toute leur vie comme cantors dans les synagogues de la métropole américaine. Ils ont mené en parallèle, la plus brillante des carrières dans le monde lyrique, se produisant sur les plus grandes scènes américaines, en particulier au Metropolitan Opera de New York. L’un et l’autre ont chanté, régulièrement, sous la direction du « Maestrissimo » Arturo Toscanini qui, rappelons-le, a contribué à la fondation du futur Orchestre Philharmonique d’Israël, en 1936.
Richard Tucker, né Rubin Ticker, vit le jour à Brooklyn, le 28 août 1913. Il appartenait à une famille récemment immigrée de Roumanie. Sa carrière d’artiste lyrique se développa surtout après 1945. Si le MET de New York a constitué son port d’attache essentiel, il fut également invité par les plus grandes maisons d’opéra, américaines et européennes, y compris au Covent Garden de Londres, à l’Opéra de Vienne, à la Scala de Milan. Il eut pour partenaires les artistes les plus prestigieux de son temps, en particulier Maria Callas, avec laquelle on a pu l’applaudir, dès 1948, aux Arènes de Vérone. Il grava avec la Diva, les intégrales de la Force du destin et d’Aïda. Concernant ce dernier enregistrement, réalisé à Milan, en 1955, Tucker refusa la présence du chef d’orchestre Herbert von Karajan, dont on connaît l’attitude plus que discutable lors de la dictature nazie, et imposa son remplacement. Une de ses dernières prises de rôle, au début des années 1970, sera consacrée au personnage d’Eléazar dans La Juive, le chef-d’œuvre injustement oublié de Jacques Fromental Halévy.
La parution récente de deux coffrets importants de CD, sous le label Sony Classical, illustre bien ce croisement entre la pratique du chant synagogal et la vocation pour le grand opéra. Il s’agit de rééditions de récitals réalisés essentiellement dans les années 1950 et 60 par CBS dont Sony a racheté les droits, les grandes intégrales gravées par le ténor ayant été essentiellement éditées par RCA. Le premier de ces coffrets est consacré à l’opéra, avec, entre autres, une anthologie remarquable d’airs d’opéra français, enregistrés à Vienne sous la direction de Pierre Dervaux. Le second est composé de 14 CD et il nous intéresse, ici, plus directement. Outre plusieurs compilations de mélodies populaires, notamment napolitaines, il comporte, en effet, six CD de compositions religieuses pour la synagogue, complétées par des chants profanes en rapport avec la tradition juive. C’est là un corpus du plus haut intérêt que le néophyte peut découvrir avec passion. Signalons d’abord, sur deux CD différents, la présence de l’hymne israélien Hatikva. Et, pour ne rien oublier, citons chaque volume : Cantoral Jewels ; Israel sings ; Welcoming to Sabbath : A Friday Evening Service ; Kol Nidre Service ( avec chophar) ; Passover Seder Festival ; Hatikvah ! Richard Tucker sings great Jewish Favorites. La plupart des œuvres à caractère religieux sont dues au Cantor et Chef de chœur new-yorkais Sholom Secunda qui accompagne ici Richard Tucker.
Une telle qualité éditoriale est assez rare pour être soulignée et le mélomane, surtout familier du répertoire lyrique, pourra ainsi découvrir la richesse et la très noble tradition du chant hébraïque pratiqué à la synagogue. C’est là un juste hommage à un artiste qui, avant de s’illustrer à l’opéra, fut d’abord hazzan dès l’âge de 22 ans et participa au culte au Jewish Center de Brooklyn et au Temple Adath Israël de Manhattan. Richard Tucker demeurera, toute sa vie, profondément croyant. En 1953, il déclarait ainsi à un quotidien new-yorkais : « Je prie avec les mots qu’utilisa George Washington dans une lettre à son successeur Alexandre Hamilton : J’espère que j’aurai toujours suffisamment de fermeté et de vertu pour conserver ce que je considère comme le plus enviable de tous les titres, celui d’honnête homme. »
Jean-Pierre Pister
Article publié dans le numéro 123 de Tichri, le magazine de la Communauté israélite de Metz
Mis en ligne grâce à l’aimable autorisation de son équipe éditoriale
Luis MARIANO (1914-1970)
Il y 44 ans, les feux d’artifice du 14 juillet furent ternis, pour ses admirateurs fervents, par l’annonce de la disparition de Luis Mariano. Il était né peu après le déclanchement du premier conflit mondial, le 13 août 1914 à Irun. En cette année de centenaire, est-il indécent de mêler à la commémoration d’une tragédie dont on ne cesse de mesurer les tristes conséquences, le souvenir d’un chanteur d’opérette qui suscita autant de ferveur populaire (surtout féminine) qu’il déclencha de railleries chez les mélomanes distingués ?
Pourtant, à sa façon, il est le témoin des drames de son époque. Sa famille a fui les bombardements du Pays basque, au début de la Guerre civile espagnole pour se retrouver à Bordeaux où le jeune homme entame des études à l’Ecole des Beaux-Arts de la ville, tout en continuant le chant choral qu’il avait pratiqué au Pays Basque, notamment au sein du célèbre Orphéon Donostiarra de Saint-Sébastien. Il participe comme second ténor d’une chorale à une tournée dans toute les capitales européennes, au profit des Résistants Basques et Espagnols, qu’il enregistre un disque de chansons populaires. Plongeur dans un cabaret bordelais, le chef d’orchestre découvre sa voix et l’engage comme chanteur. Son succès l’engage à entrer au Conservatoire de Bordeaux, en 1939, dont le directeur, le célèbre violoniste Gaston Poulet, séduit à son tour, le présente à Jeanine Micheau qui l’encourage et lui donne une lettre d’introduction pour se perfectionner à Paris. Le ténor basque Fontecha lui enseigne la technique du Bel Canto et Maurice Escande, l’art théâtral. C’est ainsi qu’il débute, en 1943, dans Don Pasquale où il triompheau côté de Vina Bovy. La même année, il participe à un film, avec Pierre Fresnay et Madeleine Renaud, où il chante une chanson Loulou Gasté. On l’entend également à la radio. C’est en 1945 qu’il enregistre ses premiers succès : « Amor, amor », « Besame mucho ». A Chaillot, il partage l’affiche avec Piaf et Montand. C’est alors qu’il rencontre un autre basque, Francis Lopez, dont il crée la première opérette le 24 décembre 1945. Prévue pour six semaines, elle tient l’affiche cinq ans et le disque tiré de l’opérette atteint 1 250 000 exemplaires. Pendant dix ans, c’est une suite de succès éclatants (Andalousie, 1947, Le Chanteur de Mexico, 1951), sur scène comme au cinéma (Violettes Impériales), où il joue dans une vingtaine de films, de 1945 à 1958, qui sont traduits dans de nombreuses langues. Il fait des tournées triomphales en Amérique du Sud. En 1957 et 1959, Mariano accompagne la caravane du Cirque Pinder sur les routes de France, puis il se produit à l'Olympia. S’il continue à triompher dans l’opérette taillée à sa mesure (Le Prince de Madrid, 1967), s’il fait toujours la joie des chansonniers railleurs, il commence à être détrôné par la vague yéyé. En 1969, il assure la création de La Caravelle d'Or qu’il devra abandonner à cause de la maladie qui l’emportera quelques mois plus tard. Il était titulaire de diverses décorations, dont l'Ordre espagnol d’Isabelle la Catholique.
On a accusé le couple Mariano/Lopez, d’avoir tué l’opérette en France. On peut tout aussi bien soutenir le contraire. Certes la musique n’est pas des plus subtiles ni les livrets très intellectuels. Mais au sortir de la guerre, ces spectacles très enlevés, très colorés, satisfaisaient le besoin de grands spectacles que la comédie musicale américaine imposait, dans un autre style, Outre-Atlantique. Le public accourait. Même les non mélomanes appréciaient la voix d’or de Mariano. Roberto Alagna avoue qu’il a été à l’origine de sa vocation lyrique. Mariano jouira d'une très grande popularité en Amérique latine, en France, en Espagne et au Québec. On trouve parmi ses admirateurs des noms aussi surprenants que Maria Callas, Cecilia Bartoli, ou Rolando Villazón, à cause de sa technique du bel canto et du rubato.
On peut aujourd’hui regretter que Mariano ait cédé à la facilité de la variété. Mais il l’a fait avec probité, sans tomber dans la facilité ou le mauvais goût. Il n’a pas eu de successeur. On peut tout autant regretter les salles combles d’autrefois où les gens simples venaient rêver d’«Une nuit à Grenade » ou de « Mexico ». Si la tombe d’Arcangues est toujours fleurie, ce n’est sûrement ni par hasard ni immérité.
Danielle Pister
