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« Assassino ! » (Floria Tosca à Scarpia, acte II)

Tosca au festival d’Aix-en-Provence  (Mezzo HD, 9 juillet 2019)

 

Christophe Honoré, Metteur en scène ; Daniele Rustioni, Chef d'orchestre ; Angel Blue, Floria Tosca ; Joseph Calleja Mario, Cavaradossi ; Alexey Markov, Scarpia ; Catherine Malfitano, la Diva.

 

Flaubert, avec sa causticité coutumière, écrivait à Louise Colet, en 1846 : « On fait de la critique quand on ne peut pas faire de l’art, de même qu’on se met mouchard quand on ne peut pas être soldat. »

On serait tenté de détourner l’aphorisme flaubertien pour l’appliquer aux metteurs en scène qui s’attaquent - au sens premier du terme, hélas -, à l’opéra, sous prétexte de « relectures » des grands chefs-d’œuvre lyriques. Nouvelle espèce de coucous, ces concepteurs de spectacle évitent les risques de la nouveauté, et vont se nicher dans la gloire de compositeurs célèbres. Profitant de l’attrait qu’exercent ces derniers sur un public captif, ils invoquent la nécessité d’apporter un regard « neuf » sur un ouvrage bien connu, et n’ont pour guide que leur imaginaire, lui-même déjà parasité par d’autres « relectures » repérables en filigrane dans leur travail. Oublié Charles Dullin pour qui le metteur en scène était « celui qui, par son art personnel, apporte à l'œuvre écrite par le poète une vie scénique qui en fait ressortir les beautés sans jamais en trahir l'esprit ».

Or le metteur en scène d’aujourd’hui, loin de cette éthique élémentaire, et faute d’écrire une œuvre personnelle, s’empare des chefs-d’œuvre d’hier avec la prétention de se faire l’instituteur du public. En fait, il satisfait avant tout ses propres fantasmes aux frais des subventions publiques et du cochon de payant.

La Tosca présentée à Aix-en-Provence en ce mois de juillet 2019 n’échappe pas à ces travers. On croit comprendre que le public est convié à suivre la préparation d’une représentation de cet opéra dont le dernier acte devient la version concert donnée en public (ce qui rend absurde la répétition des jeux de scène qui précédait). Qu’apporte cette mise en abyme sinon une démultiplication de personnages parasites, au premier rang desquels se trouve une diva sur le retour, coachant la jeune soprano qui doit incarner l’héroïne. On nous dépeint, semble-t-il, la frustration qui va submerger celle qui, en coulisses, dispense son savoir à celle qui, sur scène, en tirera publiquement le bénéfice. Cela explique-t-il le réveil de désirs libidineux chez la vieille diva à l’égard de jeunes hommes qui circulent en tous sens ? Scarpia paraîtrait pudique par comparaison.

Ce n’est pas la Tosca de l’opéra qui va mourir, mais la diva déchue qui se suicide. Le tout dans une débauche d’hémoglobine dont se barbouillent les deux sopranos au moment de l’assassinat du chef de la police. On est entre Sunset Boulevard et un film gore. Les images projetées de grandes divas du passé (Callas, Tebaldi, entre autres) font regretter de ne pas être resté chez soi à écouter leurs enregistrements. Le spectateur qui avouerait ne pas goûter cette relecture risque les foudres d’un cercle d’initiés, comme ces critiques spécialisés qui se déclarent ravis par le spectacle.

Ce ne serait pas grave si Puccini en sortait indemne. Or ce n’est pas le cas. Dans ce genre très particulier, celui de l’art lyrique, l’émotion naît de la musique, confortée par l’ambiance que peuvent créer décors, jeux de lumière et costumes. Mais à trop abreuver le spectateur d’images incongrues par rapport au texte chanté, l’écoute de ce dernier se relâche et les pages les plus fortes de l’opéra se perdent dans le tapage - pour ne pas dire la retape -, visuel(le). La déambulation de la diva, couteau en main, entre les rangs des spectateurs, puis au milieu de l’orchestre, éclipse une des plus belles pages de l’ouvrage, celle du lever du jour sur la ville de Rome, (prélude du dernier acte), comme s’affadit la superbe complexité des plans sonores dans la prodigieuse scène du Te Deum, à la fin du I.

On en vient à se demander si l’impression de médiocrité de la prestation musicale vient de l’agacement suscité par cette mise en pièces de l’œuvre originale, ou si effectivement la direction d’orchestre manquait de subtilité ; si le personnage d’ivrogne qu’on fait jouer à Cavaradossi rendait ses aigus à l’arraché encore plus désagréables ; si Scarpia perdait de sa superbe à cause d’une voix sonnant de façon assez monocorde ou parce qu’il était coincé dans un espace restreint. Seule l’apprentie Tosca s’en tire avec les honneurs grâce à une voix fraîche et bien timbrée, même si elle convient peu pour rendre crédibles l’autorité et la complexité du personnage. Faudrait-il, pour qu’elle y parvienne, sacrifier une autre vieille diva ? Ou plus simplement, renvoyer les metteurs en scène à leurs cogitations ?

Longtemps la question à l’opéra a été de choisir entre « Prima la musica » et « Prime le parole ». Les metteurs en scène ont depuis longtemps écarté le texte, tout en portant, ipso facto, atteinte à la musique. Pourquoi les compositeurs seraient-ils les seuls artistes à ne pas avoir droit au respect dû à toute œuvre d’art ? Va-t-on, chaque matin, repeindre la Joconde pour la mettre au goût du jour ?

Les partisans du Regietheater à l’opéra, pourront toujours penser avec Victor Hugo : « On est stupéfait de la quantité de critique que peut contenir un imbécile. » Dans ce cas, nous retournerons humblement à nos vieilles cires.

 

Danielle Pister

Vice-présidente du Cercle Lyrique de Metz